Можно конечно
discoverytv.net, но 14 июня 1965 года, когда спутник «Маринер-4» летел вокруг Марса, отправляя на Землю поразительные снимки медно-красной, покрытой трещинами поверхности планеты, Стэнли Кубрик зашел в Лондонский Ллойд, чтобы договориться о страховке. Американский режиссер готовился к съемкам своего нового фильма в английских студиях Borehamwood и Shepperton. Научно-фантастический эпик назывался «Путешествие за пределы звезд», и Кубрик хотел застраховать свое творение от обнаружения марсиан. Настоящие инопланетяне весьма омрачили бы его грядущий триумф. Услышав сумму страхового взноса, Кубрик передумал; оставалось положиться на то, что вселенная сохранит свои тайны.
Фильм «2001 год: Космическая одиссея» (новое название, перекликающееся со знаменитой поэмой Гомера, было выбрано позже) увидел свет, когда человек находился на пороге новых открытий - границы наших знаний расширились до ближайшего космического пространства. Но Кубрик был намерен пойти гораздо дальше. Его интересовал дальний космос, луны Юпитера (изначально это был Сатурн, но у художественного отдела возникли проблемы с кольцами). Монолит - воплощение непостижимых технологий - манил его сквозь Звездные врата, ведущие к инопланетной расе. Или к богу. Сюжет не отличался обилием конкретики. «Стэнли хотел создать миф, - сказал как-то романист Артур Чарльз Кларк. И, выдержав драматическую паузу, добавил, - ему это удалось».
Кубрик увидел в Кларке идеального творческого партнера (его художественные произведения всегда отличались строгой научностью), обнаружив в двух рассказах писателя нечто схожее с предметом своих поисков. В «Часовом» люди находят на Луне инопланетный артефакт, который оказывается маяком, предназначенным для оповещения внеземных стражей о том, что человечество достигло космоса; а «Конец детства» рассказывает о том, как земляне эволюционируют в сверхсуществ. Но вместо того чтобы основывать свой фильм на уже существующих историях, Кубрик попросил Кларка написать совершенно новый роман, который сопровождал бы производство фильма.
Сам режиссер тогда смог бы переплавлять создаваемую рукопись в податливый сценарий. «Каждый день он писал новые диалоги, - вспоминает Дуглас Трамбалл, главный художник по спецэффектам. - Сценарий постоянно менялся». За долгие месяцы пост-продакшна, где Кубрик получил тотальный контроль над своим творением, он кардинально поменял подачу материала: подробные закадровые объяснения Кларка и пролог, в котором настоящие ученые размышляли о мирах во вселенной, были выкинуты за борт; детали, обычно составляющие костяк повествования, отправились в мусорную корзину - так Кубрик совершал путешествие через свои собственные Звездные врата к новой форме режиссуры.
Одновременно с «Космической одиссеей...» на студии Borehamwood снималась «Грязная дюжина» Роберта Олдрича. Просто камеры и актеры, немного экстерьеров. «Вот это настоящее кино», - поговаривали члены съемочной группы, когда Кубрика не было поблизости. Создание «Одиссеи...» не было похоже ни на что другое.
Требовательное, удушающее, раздражающее, судьбоносное (и довольно символичное, если учитывать строгую, маловыразительную игру практически никому не известных Гэри Локвуда и Кира Дулли) - это было настоящее «путешествие за пределы звезд». «Он хотел выйти за рамки нормальных кинематографических измерений, - смеется Трамбалл. - Пересмотреть саму идею фотографического искусства».
Пытаться пересказать «Одиссею...» -все равно что пытаться схватить пар. Но, как часто кипятился Кубрик, зритель не должен понять этот фильм, он должен почувствовать его «как глубоко субъективное переживание». По заключению биографа Джона Бакстера, фильм «ближе не к научной фантастике, а к музыке».
Однако для проницательного зрителя сюжет вполне понятен. Кларк утверждает, что фильм посвящен теме «эволюции». Если объяснять доступным языком, инопланетная раса (или бог, или нечто среднее) «помогает» росту человека от обезьяны до homo sapiens (который выходит в космос), а затем и до следующей стадии, где homo sapiens превращается в «дитя звезд».
Поразительная монтажная склейка, переносящая нас через миллионы лет прогресса от кости, ставшей первым человеческим орудием/оружием, до орбитального спутника (в фильме это явно не указывалось, но в сценарии такие спутники названы ядерными бомбами), пришла на ум Кубрику, когда он бродил по подсобным помещениям студии, подбрасывая и ловя палку от швабры. Кларк был уверен, что он размозжит себе голову. Величественный танец космических кораблей под «Голубой Дунай» Иоганна Штрауса, бесподобное сочетание движения и музыки - это своеобразный итог человеческого воздействия на вселенную: прогресс, искусство, красота и грациозность. Так фильм выражает свой оптимизм - смотрите, чего мы достигли! Однако среди космических станций парят бомбы - семена нашей гибели.
Движением моделей кораблей, бесшумно скользящих по бархатному простору кубриковского космоса, руководил блестящий мастер спецэффектов Уолли Вивере. Интересно - особенно учитывая, какое влияние оказал фильм на будущее визуальных эффектов, - что его методы восходят еще к эре немого кино. Сцена для каждого дубля выстраивалась из множества деталей с тщанием, достойным Ника Парка. При добавлении в сцену нового элемента камера должна была точно повторить свой проход. Модель «Дискавери», в дизайне которой было реализовано требование Кубрика разделить ядерные реакторы и жилые помещения корабля, двигалась по траектории длиной 50 метров, а съемки каждого дубля с ней длились четыре с половиной часа.
Если в сценах с моделями работа со спецэффектами достигла уровня настоящего искусства, то при создании интерьеров удалось воплотить невероятное. Придуманные Кубриком декорации поражали своей сложностью и, казалось, не подчинялись гравитации. Авиаконструкторской фирмой Vickers-Armstrong была построена огромная ротонда стоимостью 750 ООО долларов - одна из крупнейших декораций за всю историю кино. Камера была встроена в маленький желоб, чтобы успевать за Гэри Локвудом, бегущим по кругу (вращается ротонда, а не он!).
Игры Кубрика со светом, движением и декорациями, а также его созданные в лабораторных условиях оптические иллюзии, были настолько замысловаты, что иногда актерам самим приходилось включать камеру. «Какова бы ни была кинематографическая традиция, Кубрик всегда все делал с точностью до наоборот», - говорит Трамбалл. За всем этим по-кубриковски пристально наблюдал красный циклопический глаз компьютера HAL, холодно-вежливый и угрожающии голос которого принадлежит актеру Дугласу Рейну.
То, что у машины самый глубокий характер из всех персонажей - частично шутка, частично ключевая идея, но в любом случае это сделано умышленно. Также неслучайна ее склонность к убийству - в этом выражена кубриковская боязнь механо-кратии и технофобия, начинающаяся с кости и заканчивающаяся искусственным интеллектом. В его 2001 году происходит конвергенция: человек практически превратился в автомат, в то время как машины стали человекоподобны. И вот перед нами не-вротичный компьютер, стремящийся выжить любой ценой.
Смерть HAL - это отказ Боумана от использования кости в качестве орудия труда, выход за пределы технологии. Почему, когда от мозга компьютера отключают маленькие кристаллы монолита, звучит трогательная "Daisy Daisy"? Это была идея Кларка: в 50-х годах после изобретения компьютеров их пытались научить синтезировать речь с помощью песен, и Bell Laboratory выстроила ЭВМ размером со спортивный зал, исполнявшую "Daisy Daisy". Лебединая песнь HAL - его впадение в детство, старческое одряхление, предваряющее тишину смерти.
Наконец, мы отправляемся в Звездные врата, взирая безрассудным взглядом Боу-мена за пределы бесконечности, совершая «величайшее путешествие» ("ultimate trip", смелое название, которым MGM окрестила самую абстрактную часть фильма, поощряя таким образом нарастающую манию выкурить косяк при ее просмотре). Была более привычная идея сделать эти врата порталом между одной из лун Юпитера и другой галактикой. Но в таком варианте история никак не выстраивалась. Кубрику все казалось неправильным.
И тогда было решено заменить физическое метафизическим, путешествием через пространство-время, для которого Трамбалл разработал свою знаменитую систему съемки slit-scan (быстрое движение камеры с открытым затвором к источникам света): поток размытых картинок, оптические иллюзии, чертежи и электрические схемы на медленно вращающемся барабане, бегущие мимо нас. Мы сливаемся с фильмом, паря над образами инопланетных пейзажей (на самом деле - Гебридских островов и Долины монументов), снятых в негативе. «Это другое измерение, - продолжает Трамбалл. - Целый атриум внеземного мира, развивающегося по иным законам».
Боумен оказывается в номере отеля, лунно-белой тюрьме, выстроенной инопланетянами в стиле ампир. Время искажается - он пересекается с постаревшим собой, после чего умирает и перерождается. Это перерождение всего человечества в виде сияющего «космического дитя».
Мы так и не видим своих инопланетных хозяев. Если верить Трамбаллу, который экспериментировал с «абсолютно прозрачными гуманоидами», у группы просто закончилось время. Кубрик решил, что эффект будет сильнее, если оставить их за кадром. И не ошибся. Интересно рассматривать загадочных инопланетян как воплощение самого Кубрика, как всевластных режиссеров. Недостижимых покровителей, передвигающих фигуры по шахматной доске космоса - так же, как Кубрик двигал пешки, или актеров, в игре своего воображения.
Поддавшись на уговоры хоть как-то объяснить «Одиссею...», великий режиссер снизошел до следующего описания: «На глубочайшем психологическом уровне сюжет фильма символизирует поиск Бога и в итоге постулирует практически точное научное его определение». Серьезное достижение.
Дата размещения: 13-08-2012, 10:34
